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要 读 懂 清 明 上 河 图

-兼评林凡先生清明上河图元本新证

                                         唐山炎黄轩王开儒

今见文汇报十月十日林凡先生《清明上河图元本新证》一文,林先生看到一本工笔重彩的摹本清明上河图“画的很到位”,可是,“一看前边的序和后边的跋就泄了气,序跋假的出奇”。然而,因林先生认为此画画的很到位,才抛开题序,决心要考出画面的不凡身世来,功夫不负有心人,果真在画的隔水骑缝上考出“岳浚”和“彦”两枚小印,因陈彦系清明上河图原作上李东阳跋中称的元代此画收藏者。于是林先生高兴的跳起来,这样此画就成了元摹本了,是比明摹本更接近清明上河图原作珍贵摹本。此本是工笔重彩,以此林先生反证了张择端清明上河图原作应是工笔重彩,并且林先生以原作上吴宽的跋称“稿本在张英公家”,且今原作并无赵佶题签。按《东京梦华录》指导下张择端的画面,应与众仿本相吻合有画尾的金明池。以此证明故宫藏画尾无金明池的清明上河图原作是个稿本,而真正的工笔重彩的原作今已佚失。林先生所据本既是明仿本依据的元摹本也是清明上河图原作的影子本。

林先生以上论证和上个世纪五十年代郑振铎、徐邦达、杨仁、刘凌沧诸先生称原作画尾残缺如出一辙,只不过这几位先生都承认原作是地地道道的淡设色宋画,是张择端清明上河图原作,是所有同名作的祖本,只是按后仿本猜测原作残缺了尾部,才引出来199411月故宫接收补全卷。而今天林先生不但称原作画尾残缺金明池,还要推翻原作淡设色,改为工笔重彩。

此乃是极其严肃的问题,下边让我们看一下我国宝原作到底是否残缺尾部,是不是工笔重彩画。众所周知此宝大体分三段:第一段是郊野,从疏林薄雾的原野写起,在嫩柳初绿的道上,祭扫归来骑乘的两头公驴与一发情母驴相遇,引出一场骚乱。(详见20021028日大公报《清明上河图的千古奇冤》一文。七三年故宫把母驴误判为尖嘴立牛,而删除其身。)

第二段,全画的中心点虹桥,突出的描写汴京最繁华的交通枢纽,都城东南第一关(俗称下锁)虹桥,清明节官家“放假一集”,“寒食十八顿”。士庶出郊祭扫、踏青,正逢江淮、川浙漕船首批齐集虹桥开航。(官家运粮之船,十月黄河水枯汴河结冰封航,次年清明节开航)虹桥正处祭扫踏青、纲船齐集的交汇处,桥上人马如潮涌,河中舟船如云集,大匠着力刻画桥上轿马相撞,桥下一船横穿河心因抢渡操作失当造成断缆崩桅,惊心动魄,把画面推向高潮,令千古人过目不忘。

第三段即画尾,此段虽短,但系其千古之谜,请详看:(附原作尾段图)

过了虹桥,汴河拐出画面,挂兰幌招的剧场前,(室内挂戏报),艺人正近轿去郊外演出,茶座空荡。两辆三套牛篷车在奔向虹桥,其后是一老者骑驴,后跟小驴驹,再其后是一人推一人驾辕,一毛驴拉梢,罩有书法布的车,后一戴帽并有纱罩的骑骡女人(疑为艺人),后跟挑担仆。在巍峨的城楼前,汴河支流的平桥上聚集了众多观景人。骆驼队正穿城楼(无重负,且驮羽状物,疑为演出队),城楼内店铺林立,酒坊、正店、彩楼欢门装饰一新,杏花枝、香火、纸马、枣饣固、(纪念介子推三角等形的寒食节的枣食,非西瓜)黄胖(泥人,汴京人祭扫所带之物)等杂陈,一武官骑马手持布包树枝的扇形祭物(非扇子),带家眷(乘轿),携数仆挑食盒走向城楼。十字街口挤满了各色人物。一文官骑马携众仆带遮阳伞走向城楼。这文武官员同是到郊外去祭扫。此街已是有出无进的冷清,赵太丞家药铺旁的大门口有人背大包纸马(无吃力状),手提有“百八”字样冥币在等人去上坟,又点了清明节。而后以全画唯一的垂柳枝杈封住画面,卷终。读到这里似有突兀之感,可是当看到向上拐的街却与它街气氛不同,“杨大夫╳╳”、“杨家应症╳╳”、“刘家上色╳╳”、“王家锦疋帛铺”等店招一家挨一家,几乎集中了全画的主要店招,并面对观者字迹清楚。黄胖、枣饣固、瓦盆、药店、肉铺、行人往还,街拐过弯又向上拐了(不是迂的),在接近画的上边缘,仍有清楚的店招和行人。引人注目的是,由上方闯进两辆拉空口袋的粮车,三套骡子一头驴,呼啸而来,直奔人马填塞的街口,那架车人忘了鞭子,身子紧靠左车辕张口失声,左手似控什么机关,车后制动之物已全力擦地(东京梦华录中的刹车的“斜木脚拖”),但不听使唤的骡子仍呼啸向前,偏偏后边又紧跟来一车。而前面密麻人群却丝毫不觉,只有迎面的一骑两仆被吓呆,旁边的祖孙俩偏偏幼孙背物在后,且不知身后冲来之车。并在听说唱的人群外还站着一小孩,这些人将首当其冲,几步之遥,事故即发。车后边一女人担心的关注着这一切,街那边挑枣饣固者已愕然停担(西瓜不能切开后装筐)。这粮车像一枚手榴弹扔进来,让观者悬心:      

1) 空粮车由城内返回去虹桥码头装粮。由城东南进城,必须溯由城东南角斜穿出的汴河进东水门,因此进城的大街必须上拐,而十字街之左已是次要街巷。(东京平面图)

2)直读的手卷不能上拐,画面只有结束, 繁华的城内留给读者想象。并且与画首驮炭五驴由画上方入画相呼应。

3) 这空粮车正汇入出城祭扫的队伍, 提醒读者,这里是人们祭扫的开端,画面在倒叙。正是该画“出城祭扫”的点睛之笔,使观者大梦初醒,逆向看时,豁然发现: 画尾从冷清寂静依依垂柳里走出一骑马文官,携数仆带遮阳伞、祭物走向城楼(淡入),前边是一武官携家眷、众仆已近城楼,再前骆驼队已进城楼,而城楼外也是逶迤出城的车马。整段画的是士庶逆向鱼贯出城,而不是进城。顿时明白,清明节的舞台在野外,城内无坟,必须出城去,进城是文不对题。纵观全画,卷首是一队扫墓人归来,朝向虹桥;千年大师的不朽匠心是截取了汴京东郊标志性城楼式建筑(名称待考)至虹桥附近,清明祭扫上河和纲船开航交汇的典型地段,即是在汴京东南郊从高处以虹桥为中心拍下一张照片,向五代的《韩熙载夜晏图》那样以双向倒叙的结构,既不要城内远离主题的情节,只取城楼内人们置办香火、纸马、黄胖、枣等祭物结队出城。而卷首是扫墓后人们归来,又省去了坟地祭烧、哭号、吃喝等不雅场面。恰恰在画卷中部繁闹的虹桥推向高潮。完美精炼的表达了“清明上河”的主题。既妙用了中国手卷画自右向左展观的格式,又尊从汴京的实际地理方位,又符合清明节的生活实际,且与《东京梦华录》关于清明节:“都城人出郊……士庶填塞诸门,纸马铺皆于当街衮叠成楼阁之状,四野如市,……各 携枣 饣固、炊饼、黄 胖、掉刀、名花异果、山亭戏具、鸭卵 鸡 雏,谓之“门外土仪”,轿子即以杨 柳 杂 花 装簇顶上,四垂遮自此三日皆出城上坟”的记述相吻合。         

 此主题、此环境必须以此结构;只有此结构才能完美表达此主题。正是这旷世结构使她成为千古绝唱,也正是此结构使她成为千古之谜,并使她蒙受了千年冤枉。因她名气至大,且深藏秘宫,世人皆见不到其真面,纷纷慕名伪造,使形形色色的同名作泛滥到世界各地,冒充张择端清明上河图。然而,巨匠早在九百年前绘就的画面,从双向倒叙结构到每个情节,都紧紧围绕祭扫,以虹桥为中心描写了“出郊”、“上河”、“赶集”(四野如市)、“扫墓”的全部活动。而历代伪作皆未见过原作,仅凭道听途说和明李东阳跋文:“自远而近,自略而详,自郊野以及城市,山则巍然而高,颓然而卑,洼然而空,水则淡然而平渊,”及画面情节、名物的详细记述。扑风捉影的伪造,根本不知原作双向倒叙的结构,而把风景区孤立的、无瓮城的城楼估为沿河进城必经的东水门,(原作城楼与汴河无干)把城楼旁的两座高颓的土山估为土城墙,自然就进到城内,且对称的画到西郊金明池,而把高颓之山画到卷首,把清明节仅作为时间的概念,集中的表现人们进城到河边踏青、赶集、过节,完全抛弃了祭扫的主旨,把原作的三部分,画成青山绿水的东郊到虹桥,入东水门到城内,再到西郊金明池基本是四部分。把清明节混同其它节日,与原作根本不着边及。因原作束之皇苑秘室,世人不知其真面,只能被蒙在鼓里,照此传承,以讹传讹,酿成这千年混乱。今天我辈面对的是张择端的原作和这鱼龙混杂的局面,只有对国宝不朽画面彻底读懂研透,领悟其伟大精髓,才能排除繁复的干扰,甄别真伪,廓清这千年混乱。然而事实相反,我辈仅从笔墨上肯定了她,但没有真正把她的主题和内涵读懂,才误上了那些指鹿为马的贼船。以伪作单向的进城上河刻舟求剑式的解读双向倒叙出城祭扫的原作,方向读反,才误判原作残缺尾部。尽管也有少数人坚持“完整说”,但他们仍然也是在“进城”的错误方向上辨白“残”与“全”,而没从根本上没读懂清明上河图主题结构,自然也是苍白无力的。所以才引出1994年“补全卷”的闹剧。实践证明:“出城祭扫”是张择端原作的灵魂,是其千古之谜的关键,是揭露元、明、清以来一切伪作和补全卷的关键,也就是推翻其千古奇冤的关键。

文本框: 上三图是青州本

文本框: 清院本

文本框: 林先生本
文本框: 张择端原作

而林先生所据的所谓元摹本就是这类之本。更不用说这些伪本的人物服饰、砖石虹桥、非宋之名物,至于说原作应该是工笔重彩就更是无稽之谈。应当指出林先生起码的谬误:(1)、林先生称张择端是依据孟元老的《东京梦华录》画的,应画到西郊金明池。岂不知《东京梦华录》成书于北宋亡后二十多年的南宋,而清明上河图作于北宋亡之前夕,张择端怎能据《东京梦华录》描写?(2)、林先生以原作杨准跋称的“似本”、吴宽跋称“稿本”为据,推断张择端原作为稿本是失当的,因杨、吴二人的跋是题在张择端原作之上,如有稿本当是另一回事,而绝不能把真迹说成稿本。(3)、至于林先生以其画骑缝上的“彦廉”小印认定此画为元代陈彦廉曾收藏过的本子应是元摹本,是最接近原作真迹的摹本。众所周知清明上河图的伪造高潮在明中后期,在李东阳1515年第二个跋之后。是文征明、仇英未见过清明上河图原作,而以李东阳题跋和道听途说演绎的画面,而后被“苏州片”们传摹,成批伪造,因不是制版印刷而是各自临摹,所以各有出入,但是其精神都是进城,其脉络都是四部分。并大都标名摹张择端清明上河图。今青州本仇英摹清明上河图上文征明抄录李东阳的跋为自已之跋,明白写着让仇英以此跋演绎的画面(虽不是文的真笔,但其画面结构与众伪本同)。在《文征明年表》中,文曾四次为仇英摹清明上河图题跋(详见2003年7月14大公报《掩埋不住的人类艺术奇迹》一文)。并且文征明的朋友著名文学家王世贞的《州四部稿序稿》跋清明上河图一文也有确凿记述:“而谒彭孔嘉(年),小楷李文正(李东阳)公记,文征仲(征明)苏书吴文定(宽)公跋,其张著、杨准二跋则寿承(文彭)、休承(文嘉)以小行代之,岂惟出兰。而最后王禄之(谷祥)、陆子傅(师道)题字尤精楚,陆于豆漏处毫发贬驳殆尽,然不能非择端笔也。”三头对案,文、仇伪造无疑,今从他们伪造的画面可知,但凡他们看过原作一眼也不至于画出此大相径庭的青绿画面来。诚然,如果让苏州片们以清明上河为题独立创作,不论他们怎么画也要画出出郊祭扫的情节来,但因他们是伪造,必须遵从李东阳跋文和道听途说,因此才违背了生活实际画出文不对题的伪画来。此本因有名人染指,影响很大,直到清朝甚至到民国都有人以李东阳跋为脉络作伪,只不过不是成批地罢了,但是不论他们以怎样的不同手法、风格。不论是南方还是北方,元也好,明也好,清也好,但他们都是进城、上河的主题和精神。这是它们与原作区别的致命标志。正是此类伪作干扰了我国人对我国宝的认知,让人们误入迷途。而林先生所据正是此类较晚的本子,其“彦”之印正是由李东阳第二个跋中来。

显然是伪者钻李东阳跋的空子蒙骗了林先生。而明伪本诸如东府同观本上就有大梁岳的题跋,而此幅“岳浚”之印也必伪(实际上林先生发现此画的序跋皆伪即应引起注意)。并且李东阳的跋文是题在原作上的,如果陈彦果真有印的话应签在原作上,而绝不可能签在林先生所据的本上,正因为林先生的立脚点是错的,本末倒置的以原作跋文的陈彦考出伪画上的“彦”之印,才考定伪画为元摹本。进而反证为原作的样板,再反证原作不但缺失后部的金明池并且还应是工笔重彩画。实在是谬误,假设此画上如有李世民的“贞观”之印,难道林先生还要推翻美术史,称清明上河图为唐画不成?

在这里顺便谈一下近年有关此画残缺之议:(1)、有人称有资料说李东阳的门人都穆等人,曾在清明上河图上有跋,为什么今天原作上没有,怀疑有人在其间做了手脚。因为清明上河图历代伪作太多太乱,江南富户都以收藏此图为荣,甚而一家多幅。李东阳垂暮之年得此宝,次年即去世,未必让都穆等人见到,而都穆等人仅以李之口传,且其题之本并非此原作,所以今天在原作上找不到都穆等跋也为正常。并且此原作即便抛开所有的跋文,只要有张著(1186年)的:“翰林张择端”、“清明上河图选入神品”、“尤嗜于舟车,市桥郭径”。杨准(1352年)的:“城郭市桥,草树马牛驴驼,行者舟车之往还”。李东阳(1515年)的跋文开卷称“上河云者若今之上然”,和画面的详尽描述。仅此三跋就足以佐证此画面内容完整并无裁截之嫌。(2)、关于李东阳第二跋中的“画高不满尺,长两丈有奇”。今画不足两丈,有人疑画面为清初被裁。李东阳作为鉴赏家把画面内容和流传历史一一写清难能可贵,然而作为鉴赏家还是此画的收藏者并不太尽职,因他没以举手之劳精确量出画高长尺寸,而估为高不满尺,自然长两丈有奇也是估的。现在从画首到他的第二个跋确是两丈有奇,可是他没有写清楚。所以李的估数不能作为此画长高的依据。只能按他的记录,以三百年后入清宫时《石渠三编》所记画高七寸六分(24.8公分),横一丈六尺五寸(528公分)为准。(3)、此画在清前期揭裱时换了前后隔水,怀疑画面被割去了尾部。按此画引首、前后隔水和题跋纸缝上的印章看,应为清《四库全书》总校对陆费墀所揭裱,陆乃文化官僚,深知书画的装递,不可能为几个钱而自残此宝,很可能此画到他手时宋徽宗在前隔水上的题签已残失,而后隔水上却没有几个名人印迹,并且不好配对,只有将原后隔水删下,前后隔水一并换新,并在前面加了花鸟画作引首,陆虽无跋,可是他的多处印章证明他对此宝很负责。并且,陆的前任收藏者也不可能裁此画,如前所述李东阳第二个跋明确写着长两丈有奇,本来李有一跋即可,如果他敢裁画,这个“两丈有奇”的跋能留下吗?今此跋尚在,证明画未被裁。并且,国宝画尾的上角有一方鲜印,印文不清,中部除乾隆的“三希堂精鉴”、“宜子孙”外(乾隆为太上皇,非嘉庆印),尚有一枚清晰半印,在下角有两个半印(或两小印),印色已褪,印文不辨,应为明以前之印。众所周知历代鉴赏印章皆押在手卷的首尾,这就说明此处已是画尾,也就排除了清初被人裁截,此三点足以证明张择端原作画面完整、是倒叙的,并不缺少金明池。

从以上,足证我国宝无论质地、笔墨、画风、结构、情节和题跋都无可辩驳的是迈绝前世的全方位的表现人间万象的,淡色天成,凝炼精绝,惊叹千古的人类艺术奇迹。而林先生所据之本和那些伪画虽已是文物,但它们对于我国宝来说却是渺小的负罪东施。

 

 

 

 


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